Позади «Москва»: к 20-летию окончания съемок легендарного русского фильма 90-х
«Москва» Александра Зельдовича должна была стать камерной вариацией «Трех сестер» Чехова в антураже московского клуба. Лирическую и трагичную историю об отношениях трех пар состоявшихся и непростых людей планировали снять в 1997-м за две недели. В итоге съемки продлились три года и превратились в монументальную панораму прощания с эпохой.
Фильм Зельдовича, с момента окончания съемок которого прошло 20 лет, фигурирует практически в каждом списке «лучших российских картин 1990-х» или «лучших лент о Москве». У зрителей от 30 до 60 лет этот фильм до сих пор вызывает стойкую ностальгию по молодости — времени самых динамичных перемен в новейшей истории страны.
О том, как снималась «Москва», рассказывают:
Александр Зельдович — режиссер и соавтор сценария.
Владимир Сорокин, писатель — соавтор сценария.
Татьяна Друбич — исполнила роль Ольги, одной из трех главных героинь.
Леонид Десятников — композитор, автор музыки к фильму (гран-при на фестивале кино- и медиамузыки в Бонне за лучший саундтрек).
Александр Ильховский — оператор-постановщик.
Арсен Готлиб — продюсер.
Михаил Гасанов — инвестор.
Олег Радзинский — дистрибутор.
Жизнь на сломе эпох: предпосылки к фильму
В 1991 году не стало СССР, закончилась изоляция страны от внешнего мира. Началась новая, капиталистическая Россия. Для одних это было крушение великой империи и апогей разложения и хаоса в стране, для других — освобождение от гнета тоталитаризма и обретение долгожданных свобод — слова, перемещения, предпринимательства и совести.
Александр Зельдович:
Конец 1980-х был одновременно и апогеем упадка, и началом подъема. С началом перестройки забетонированный, незыблемый, как казалось при Брежневе, советский строй начинал рушиться, общество становилось более динамичным и пестрым. Это совпало с нашей молодостью. Мы были молоды, и мир вокруг нас начинал меняться — это было очень важное ощущение. Ну а в самом конце Союза, перед его распадом, в стране закончилась еда. Наступал голод, буквально. Когда Гайдар отпустил цены, в стране сразу появились продукты, даже какое-то бухло. Но при этом была какая-то точка дикой нищеты. Если в 1917-м был «военный коммунизм» и по улицам шатались пьяные матросы, то в 1990-х был «военный капитализм» — по улицам ходили бандиты.
Арсен Готлиб:
1990-е я встретил, будучи студентом, закончившим службу в Советской армии. Главное, чем они мне запомнились: люди разделились на тех, кто научился принимать решения, и тех, кто по привычке жизни в социалистическом обществе пытался продолжать жить, ожидая указаний и распоряжений. Может быть, именно в этом и выразился конфликт поколений.
Владимир Сорокин:
Это были годы большой эйфории. Начиная года с 1986 было чувство, что государство СССР понеслось куда-то вниз на салазках, а Москву затягивает в аэродинамическую трубу. Ощущалось, что открываются новые горизонты и впереди много чего маячит. В 1988 году я впервые оказался на Западе, в Западном Берлине. В 1990-х Москва начала резко меняться. Несмотря на то что архитектурно это не всегда было удачно (в большом количестве появились, например, совершенно нелепые дома), было важно не «как», а «что» — что меняется по существу. Появились первые ночные клубы, какие-то банки, свободный рынок. Москва начала становиться цивилизованным городом, люди стремились наверстать упущенное. Иногда это, конечно, принимало уродливые формы: были бандиты, нувориши — так называемые новые русские, были, конечно, трупы. Тема криминала не касалась меня лично, но это было вокруг, это было в криминальной хронике. Многие простые, трудящиеся люди, конечно, негодовали, что их предприятия уходят в частные руки. Многие в современной пропаганде подают это время как время разложения и хаоса, но реальное разложение было перед этим. Огромное здание Советской империи начало облупляться, рушиться уже с года 1981. К середине 1980-х во многих городах появились продуктовые карточки, исчезала еда. Это и было гниение. Как раз именно в начале 1990-х появились продукты. Конечно, это уже было возрождение. Противопоставление эпохи застоя эпохе реформ пропагандируется сейчас не случайно, сейчас ведь идет новый застой.
Я тогда вращался все-таки в культурной среде, и там все перло. Исчезла цензура, люди издавали романы. В общем, жизнь била ключом.
Михаил Гасанов:
Что касается криминала 1990-х, в той сфере бизнеса, которой занимался я, бандитизм почти не присутствовал в отличие от других сфер. Мы занимались торговлей с Ираном, Египтом и Восточной Европой. И как-то нас это все обходило стороной.
Александр Зельдович:
Я помню, что сразу открылась свобода передвижения и торговли между Россией и Европой. Все как-то легко получали визы и все время гоняли туда-сюда, причем на машинах в основном. Торговали с Западом кто чем мог, все время перегоняли сюда европейские машины.
Олег Радзинский:
Для меня ситуация выглядела иначе. Моей родиной был СССР. В 1987 году я уехал из страны, где прошло мое детство. Я посетил Россию в 1994 году и оказался совсем в другой, уже чуждой мне стране. Она стала для меня заграницей, только русскоязычной. Люди поменялись — говорили о вещах, о которых я уже понятия не имел. На улицах был мат, в обществе царила странная романтизация криминала. Самими по себе бандитами меня не удивишь, я сидел в Лефортовской тюрьме за диссидентство: это был следственный изолятор КГБ СССР, где держали подследственных и осужденных по статьям, подпадающим под компетенцию КГБ. Как раз бандитов там не было. С бандитами я свел знакомство в пересыльных тюрьмах и позже на лесоповале в Сибири. Тем не менее у меня было свое понятие о времени и пространстве, какими они должны были быть. Новая Россия превратилась в чужое мне место и такой, к сожалению, для меня и осталась по сей день. Хотя, конечно, есть изменения к лучшему. Новое поколение, родившееся при Путине, уже не имеет такого сакрального преклонения перед властью. Власть для этих людей просто фон, с которым живут.
Татьяна Друбич:
Когда ко мне в руки попал проект фильма «Москва» в 1997 году, я по совпадению частично проживала жизнь одной из его героинь — не Ольги, которую играю я, а Ирины, хозяйки клуба (роль исполняет Наталья Коляканова).
С моим другом художником Ильей Пигановым мы открыли один из первых клубов в Москве — «Актовый зал». Он просуществовал совсем недолгое время. Клубная жизнь тогда была захвачена жлобством и бандитизмом. Нормальные, вменяемые люди не ходили в эти места, искали своего рода убежище, отвоевывали свое пространство и пытались всей этой дикости сопротивляться. Тогда беспечно, не понимая, во что ввязываюсь, я и предложила: а давайте сделаем свой. Так получился «Актовый зал» и бесценный опыт выживания в новой рыночной реальности.
Александр Зельдович:
В клубе Друбич был огромный стол, на котором можно было танцевать, и там наливали польский спирт с пепси-колой. Но я не согласен, что люди там сопротивлялись, прятались от вездесущего бандитизма в ночной жизни. Люди сопротивлялись совку, который все еще присутствовал в повседневной жизни, сопротивлялись его серости, угрюмости, накопленному злу, в конце концов. Если посмотреть на фотографии толпы на улицах того времени — это была очень угрюмая, серая, мрачная толпа.
Сценарий «Москвы» как отражение эпохи
Владимир Сорокин:
У меня в то время, в 1995 году, были сложности с написанием романов — к тому моменту я не писал романов уже лет семь. С Зельдовичем мы познакомились в Доме кино, нас познакомила Светлана Конеген, телеведущая и литературный критик. Александр предложил мне написать вместе сценарий о трех парах в антураже клуба. Мне понравилась идея, Александр произвел на меня приятное впечатление, ну и мне нужно было зарабатывать. Так я оказался в проекте.
Александр Ильховский:
Я к 1997 году, началу непосредственно съемок, вернулся в Москву после кратковременного обучения в киноакадемии в Великобритании. Ко мне подходит Саша Зельдович и спрашивает, не научили ли меня в Англии снимать быстро. Нужно снять небольшую камерную историю, в клубе, всего-то за две недели. Две недели затянулись на пару лет. Сценарий переписывали несколько раз.
Арсен Готлиб:
Думаю, что одна из причин, почему Зельдович и Сорокин несколько раз переписывали сценарий, была в том, что картина все-таки была о времени. А это время на глазах менялось, и авторам нужно было заново отстраняться, чтобы выработать отношение к происходящему. Необходимость постоянно дописывать сценарий является уникальной особенностью «Москвы». Наверняка о 1990-х будет снято еще много картин, но других, снятых именно в 1990-е, больше не будет.
Александр Зельдович:
Желание захватить атмосферу времени у нас было с самого начала. Сначала речь шла о начале 1990-х. Потом, по мере того как проект затягивался, сделать его о середине или о конце 1990-х. В итоге мы решили все обобщить и сделать его о прощании с концом века. Наш фильм — это элегия. Элегия по своей природе — это поминальная песня. «Москва» — это поминальная песня по уходящему ХХ веку, о расставании с ним. Ностальгическое настроение присутствует в картине с самого начала. Жизнь персонажей — это отплывающий от пристани корабль, он плывет в направлении неизвестного будущего. А прошлая эпоха остается на пристани, позади. И то, что это была во многом страшная, жестокая эпоха, не меняет того чувства грусти и пустоты от ее ухода. Представим, что все детство мы провели во дворе со страшной злой собакой, сидевшей на цепи и лаявшей на всех. Все детство мы проводим под ее страшный лай, мы боимся и ненавидим эту собаку. А потом она умирает. И становится тихо. И какой бы эта собака ни была, этого лая больше никогда не будет, наша жизнь уже никогда не будет прежней. Наш фильм был именно об этом ощущении на смене эпох — чувстве опустошенности и дезориентации.
Если подвести черту — это кино о разлуке. Я думаю, что кино запало в сердца большому количеству наших зрителей именно благодаря этой теме. Разлука — это один из центральных мотивов в русской культуре, это очень русская вещь. Именно поэтому такое большое количество наших песен и стихов — они о расставании, про «никогда», про «расстаемся навсегда или непонятно на сколько». Они не о встрече, но о расставании. Тема разлуки укоренена в национальной душе. Это стало особенно проявляться в ХХ веке, когда народный менталитет из низов проник в высокую культуру. Весь Чехов о расставании, марш «Прощание славянки», военные стихи, «Жди меня… только очень жди… », многие песни Цоя, блатные песни, само собой, про «вор тоскует о доме и матери»…
Поэтому финал фильма — тройная свадьба с двумя сестрами — не об обретении любви, а о расщеплении, разлуке в форме свадьбы — это свадьба без любви, это издевательство над обретением счастья в браке. Две из трех героинь, по сути, овдовели перед этим, потеряли своих мужчин. Марк, герой Виктора Гвоздицкого, кончает с собой, не выдержав невзаимной любви. Эта история о невозможности быть вместе, о невозможности обрести любовь. Это действительно очень русская история. Кстати, я недавно где-то прочел, что в малонаселенных районах России сожительство матери и дочери с одним мужчиной становится привычной практикой — от нехватки мужчин в этих регионах. Я не знаю, правда это или нет, но это укладывается в логику фильма «Москва».
Владимир Сорокин:
Я не помню, чтобы была изначально идея сделать некий эпос. Была история о шести людях, но мы довольно быстро почувствовали, что в этом сюжете есть еще один персонаж — город Москва. Конечно, разговоры о фильме как об эпосе появились уже сейчас, в XXI веке. Тогда мы просто делали кино о сегодняшнем дне, актуальное кино.
Александр Зельдович:
Тем не менее мы воздерживались от чрезмерных подробностей того времени. Фильм схематичен. Он схематичен в отображении города, но следует это из схематичности текста. Русский язык, на котором разговаривают персонажи фильма — это вымышленный русский язык, в том же смысле, в каком вымышлен язык Бабеля, Лескова, Горького, Платонова и даже Чехова. Чтобы услышать подлинный язык, надо его придумать. Этот диалог не жил в бытовой среде. Оттого он принял обобщенный, чуть театральный характер.
Владимир Сорокин:
Позицию Саши насчет языка персонажей фильма я не совсем разделяю. Главные герои «Москвы» — воспитанные, в большинстве интеллигентные люди. И они разговаривают, как разговаривали зрелые интеллигентные люди. Это нормальный русский язык.
Александр Зельдович:
Насчет разговорного языка я хочу отметить, что он сильно менялся. Он сильно изменился в 1990-х по сравнению с советским периодом.
Владимир Сорокин:
Русский язык, как и любой другой, меняется постоянно. Язык — это как поток. Он постоянно в движении и заполняет собой пустоты. Русский разговорный язык конца СССР все-таки был близок к литературному русскому. Как говорила интеллигенция — считалось эталоном. В то время никто не мог представить, чтобы глава государства с трибуны использовал тюремный лексикон. Это было немыслимо. На высокий уровень языка равнялось партийное руководство и телевидение, на руководство и телевидение уже ориентировался остальной народ. Существовал высокий стандарт речи — было принято выражаться корректно. Если сейчас посмотреть записи интервью даже с простыми рабочими или подростками середины 1980-х — их речь намного чище, четче современной. Так было, потому что все равнялись на литературный язык.
В 1990-х произошло огромное влияние криминальной субкультуры на русский язык. Уголовники, освободившись из мест заключения, пересели на дорогие машины и ушли в большой бизнес. Большой бизнес стал заимствовать приблатненную речь, это просочилось в политику и на телевидение, а оттуда уже по всей России.
Сейчас на первый план вышло влияние компьютерного жаргона и языка чатов. Кроме того, мне кажется, что из гуманитарного русский язык стал превращаться в более технический, юридический даже. Речь стала более функционально и профессионально ориентированной. Это автоматический процесс. Что важнее для выживания современного человека в обществе, то и доминирует в языке. Сегодня без знания бюрократии и юридических правил выжить трудно. Поэтому эти элементы сами собой проникают в ежедневную речь.
Достать деньги и выжить
Арсен Готлиб:
После завершения фильма кинокритик Андрей Плахов написал в газете «Коммерсантъ», что история создания картины заслуживает отдельного романа. Думаю, что наш ведущий кинокритик даже не подозревал, насколько он на самом деле был прав.
Когда в 1996 году Александр Ильховский познакомил меня с Зельдовичем, «Москву» уже дважды пытались запустить. Мне очень понравился сценарий. Достать деньги на подобный проект в те годы было очень непросто. Деньги доставались по-разному. Часть — это был договор с Госкино, без которого снять фильм было просто невозможно, часть денег — частные. Отдельная проблема была в том, что в те бурные годы финансирование Госкино было крайне нерегулярным. Я просто обязан еще раз сказать слова благодарности Олегу Гутману, на 100% предфинансировавшему нас под договор Госкино, иначе картину бы делали не три года, а как минимум пять лет. Итак, начали мы бодро, и к августу 1998 года у нас было отснято 70% материала — это был огромный успех по тем временам. И тут случился печально известный дефолт 1998 года. Съемки остановились. Для того чтобы сделать один съемочный день, приходилось долго бегать по Москве, чтобы деньги на этот съемочный день найти и/или занимать под безумные 10% в месяц. Было тяжело, а времена были, как известно, непростые — на улицах еще постреливали. Из-за общего положения вещей люди были крайне взвинчены. Ситуация обострилась до того, что мне пришлось отправить свою беременную жену с полуторагодовалой дочкой за границу ради их безопасности. А сам я скрывался в маленькой квартирке с видом на железную дорогу, продолжая делать все, что нужно. Было непросто и часто с сюрпризами. Иногда я встречал поддержку тех, на кого даже не рассчитывал, иногда предавали те, от кого, по идее, можно было ожидать поддержки или благодарности. Но отступать было некуда — позади, то есть впереди — «Москва».
Однако у этой сказки счастливый конец. После того как фильм был завершен, ему сопутствовал успех на Венецианском кинофестивале, там даже устроили дополнительные показы. Нужно понимать, какая это была в те времена удача — просто закончить фильм. Если посмотреть статистику тех лет, из семидесяти, кажется, начатых в 1997-м кинопроектов до финиша дошло два или три.
В результате главным для меня стало то, что история создания фильма «Москва» — это история победы, а победу, как и удачу, нужно ценить. Громадной такой удачей, или, я бы даже сказал, призом за стойкость, стала встреча с Олегом Радзинским, благодаря участию которого у фильма был большой и достойный прокат.
Михаил Гасанов:
Это был 1997 год, яркое, интересное время. Романтический расцвет частного предпринимательства. Моим основным бизнесом в то время была внешняя торговля, но я с удовольствием занимался разнообразными проектами в сфере культуры и искусства. Мы издавали психологическую и художественную литературу, спонсировали выставки и музыкальные конкурсы, создали проект «Видеоархив XX века». С Сашей Зельдовичем мы были знакомы и дружили очень давно. Мы вместе учились на факультете психологии в МГУ. Мне всегда был интересен и сам Саша как незаурядный, талантливый человек, и его самобытное творчество.
Когда Саша и Арсен рассказали мне о трудностях с финансированием фильма «Москва» и предложили участие в этом проекте, я достаточно быстро согласился и постарался сделать все, что от меня зависело, чтобы картина состоялась. Знакомство с Александром Ильховским привело к тому, что я дополнительно профинансировал закупку уникального дорогостоящего кинооборудования, при помощи которого были сняты потрясающие виды той Москвы. А еще в моей квартире снималась сцена бандитского нападения на офис Майка.
Когда работа над фильмом была завершена и мы стали подсчитывать убытки, Саша сказал мне, что все долги будут возвращены и когда-нибудь я буду гордиться участием в этом проекте. Я действительно испытываю нечто похожее.
Олег Радзинский:
Как все большие вещи, мое участие в проекте «Москва» было случайным. Я присоединился к проекту уже на поздних стадиях. Одним вечером мне предложили посмотреть на «Мосфильме» незаконченный фильм некоего Александра Зельдовича, о чьем творчестве я ничего не знал. Я съездил, посмотрел и вышел потрясенным. Я не мог говорить, не мог думать, настолько сильным было впечатление. И так вышло, что команда попросила меня помочь, что мне и удалось сделать.
«Чем условнее — тем реалистичнее»
Александр Зельдович:
Практически все актеры в нашем фильме — это очень опытные люди в своей профессии. Каждый принадлежал своей специфической школе. Татьяна Друбич, Наталья Коляканова, Виктор Гвоздицкий, Ингеборга Дапкунайте, Александр Балуев — это легендарные кино- и театральные актеры. У них разные биографии и профессиональное воспитание. Задача заставить всех играть в одной стилистике и интонации была сложной. Но в итоге получилось. И это при том, что между двумя этапами съемок прошло около года. И все-таки я считаю действие и диалоги в фильме намеренно схематичными. От этого и возникала подача нашего главного персонажа — города Москвы.
Александр Ильховский:
Ощущение творческой свободы, царившее в середине 1990-х, сильно повлияло на визуальный ряд фильма. В стране слишком долго существовали суровые творческие ограничения. Так можно, а так нет, так принято, а так нет. Этот подход настолько достал, что мне хотелось взбунтоваться против него при первой же возможности. В 1990-х это стало возможным, все внешние ограничения были сняты. Поэтому мы использовали максимально яркую тональность из всех возможных. Картинка буквально кричит цветами, которые еще постоянно меняются в кадре. Это был своего рода крик свободы. Особенно мы дали волю этой яркости в сценах клуба.
Александр Зельдович:
Саму Москву, какой она была в то время, мы не показывали буквально. Получилось бы пошло и сиюминутно — город тогда представлял собой хаос — детали плохо согласовывались в рамках одного кадра. Мы показывали Москву как символ, как идею — отстраненно. И чем условнее мы показывали город, тем реалистичнее выходил фильм. Наверное, город Москва мог быть просто задником, нарисованным гуашью, и это точно так же хорошо сработало бы. То же самое можно сказать о музыке к фильму замечательного композитора Леонида Десятникова, которая во многом сформировала фильм.
Леонид Десятников:
Из всех участников проекта я был в творческом плане больше всех отстранен от контекста, от города и от эпохи. В написании музыки я шел исключительно от самой истории, которая, на мой взгляд, могла произойти где угодно. Мелодия, ритм и скорость были моими инструментами. Основная тема фильма очень лиричная. Это связано с тем, что в центре истории — три женщины, которые вынуждены все время находиться в пассивной ситуации — в положении ожидания, пока мужчины разруливают проблемы. Я подходил к вопросу чисто драматургически. В сцене речной прогулки я использовал баркаролу — это водный жанр, музыка венецианских гондольеров.
Перелицовки трех советских песен военных лет основаны на мироощущении Ольги, которая исполняет их в клубе. Ольга — аутистка. Для нее Великая Отечественная — это так же далеко, как война Алой и Белой роз в средневековой Англии. Поэтому поет она их так же отстраненно. Отчасти на музыку повлиял мой опыт работы с музыкой Астора Пьяццоллы незадолго до начала работы над «Москвой». Там нет буквального ритма танго, но его отголоски чувствуются.
Александр Зельдович:
Если смотреть внимательно, кадров непосредственно города в нашем фильме очень мало — и почти всегда это обобщенные кадры, виды столицы либо ее самые знаковые места — Кремль, Храм Христа Спасителя и фабрика «Красный Октябрь».
Вообще мы застали много знаковых моментов в развитии города во время наших съемок, например есть сцена в гигантском котловане на Кутузовском проспекте, где сейчас стоит «Москва-Сити». Трамплина на Воробьевых горах, вокруг которого практически крутится все действие, больше нет, разобрали. У нас была сцена в гостинице «Москва» — в настоящей, советской, до реконструкции. Теперь на ее месте стоит, по сути, новое здание. Знак «Москва» на въезде в город — раньше они были повсюду, а сейчас остался всего один.
В этих сценах много цитат, все-таки «Москва» — это постмодернистская картина. Сцена у окна в гостинице «Москва» — это прямая цитата из «Цирка» (1936) Александрова. Только там они построили целый гостиничный номер на крыше ради этого кадра с видом на Кремль. Мы просто сняли номер на последнем этаже. Финальная сцена со знаком на въезде в город, который подсвечивается прожекторами, как в войну — это шутка в духе «Коллективных действий». Московский концептуализм в фильме тоже переночевал. Сцена с избиением до смерти с использованием упаковок с продуктами — реинкарнация драк с тортами.
